I RAPPORTI FRA WAGNER E L’ITALIA (DI MARCO POLASTRI MENNI)

I rapporti fra Wagner e l’Italia si presentano molto articolati, molto complessi ed anche molto contraddittori poiché questo grande musicista mutò frequentemente, nel corso della sua esistenza, le opinioni espresse in precedenza (ciò, del resto, accadde anche per la filosofia dato che Wagner passò dall’anarchia al misticismo).

In ordine ai rapporti con l’Italia vorrei ricordare quanto già accennato in altra sede sulla consapevolezza, da parte della cultura tedesca, del ritardo con cui essa si sviluppò rispetto alla civiltà greco-romana. Ed infatti i testi più antichi di quest’ultima civiltà risalgono intorno all’anno 1000 a.C., i primi scritti in lingua tedesca prendono data dal IX secolo d.C., mentre le prime opere importanti sono databile intorno al 1500 d.C..

Usando una espressione colorita ricordo che, a far tempo dal 1500 d.C., i tedeschi “presero la rincorsa” per mettersi alla testa della grande civiltà artistica dell’Italia che aveva assorbito e sviluppato, nel Rinascimento, quella della antica Grecia. Ed infatti i risultati di questa strepitosa “rincorsa” sono appena da accennare data la grandezza dell’arte tedesca non solo nella musica ma anche nella letteratura , nella scienza e nella filosofia di questi ultimi sei secoli. Queste riflessioni fu lo stesso Wagner a confermarle, in una lettera ad Arrigo Boito, nella quale dichiarò che lo spirito creativo italiano del Rinascimento doveva ritenersi incomparabile e che i tedeschi soltanto da un secolo avevano potuto conquistare un enorme influsso sulla cultura e sulla musica in particolare.

1. I viaggi di Wagner in Italia e la loro influenza sulla musica da lui composta.

Wagner venne in Italia ripetutamente e vi soggiornò a lungo a far tempo dai primi anni ’50 dell’800 sino alla sua morte avvenuta a Venezia nel 1883.

Al riguardo merita di essere ricordato che tutti gli scritti che Wagner dedicò ai propri soggiorni in Italia ci offrono un tipo di interesse per l’Italia molto diverso da quello che 50 anni prima Goethe espresse in una sua opera molto importante dal titolo “Viaggio in Italia”. Ed infatti Goethe indugiò prevalentemente a) nel descrivere la vita del popolo italiano offrendo così un affresco della società e dei costumi tanto diversi da quelli tedeschi, e, b) nel dedicarsi alla pittura dei paesaggi italiani. Wagner invece ebbe un approccio con l’Italia e con la cultura del nostro Paese molto più variegato e complesso. Non sembri comunque fuori luogo il confronto tra i viaggi in Italia di Goethe e quelli di Wagner. Ed infatti Wagner stesso si riferirà proprio alle impressioni descritte da Goethe ma ne prese le distanze affermando nei propri numerosi scritti di avere avuto un movente a conoscere e visitare l’Italia per una serie di interessi molteplici e non solo culturali. Egli infatti fu attratto dalla bellezza dei paesaggi (magnificò l’incanto del Golfo di Napoli e la bellezza delle città rinascimentali) fu attratto dalle arti figurative, e trasse ispirazione da edifici, da ambienti e da dipinti celebri per musicare alcuni dei più importanti brani delle proprie opere. Wagner inoltre non mancò di apprezzare, soprattutto negli ultimi anni e grazie alle generose elargizioni di Luigi II, i fastosi soggiorni in residenze, quasi sempre principesche, affittando ville e palazzi nelle località più belle.

Ricordo brevemente le varie tappe dei soggiorni italiani di Wagner che ispirarono alcuni importanti suoi brani.

Nel primo viaggio a Venezia il fascino della città lo indusse a musicare il secondo atto del Tristano e Isotta nonostante i fastidi politici a lui recati dalla polizia austriaca che riceveva sollecitazioni dalla magistratura della Sassonia che voleva estradarlo.

Nel secondo viaggio a Venezia Wagner dichiarò che, dopo essere rimasto estasiato contemplando l’Assunta di Tiziano, prese la decisione di comporre i Maestri Cantori di Norimberga. Ciò avvenne in uno stato d’animo più sereno in quanto nel 1861 egli beneficiò dell’amnistia e fu liberato dal mandato di cattura spiccato dal Procuratore del Re di Sassonia.

In esito ad altro viaggio Wagner dichiarò, in una sua lettera Boito, che durante una notte insonne in un albergo di La Spezia egli ebbe l’intuizione per la musica dell’Oro del Reno.

Nell’ulteriore viaggio del 1880 Wagner soggiornò a lungo in una splendida villa sulla costa Amalfitana, riprende la composizione del Parsifal. Quivi un incantevole giardino di Ravello gli ispirò l’ambientazione del secondo atto del Parsifal collocata, per l’appunto, nel lussureggiante giardino del mago Klingsor.

Altra importante ispirazione per il Parsifal fu offerta a Wagner con la visita nel Duomo di Siena dalla cui suggestione architettonica trasse l’idea della ambientazione della scena del Graal del terzo atto dell’opera.

L’ulteriore viaggio del 1881 vide Wagner, ospite sempre in fastose dimore, a Palermo dove gli orchestrò il terzo atto del Parsifal abbandonando il progetto di una nuova opera e ribadendo, durante la fase terminale della composizione, il proprio riavvicinamento al Cristianesimo.

Nel notte di Natale del 1882 Wagner, ritornato a Venezia ed essendo molto legato alla alta società ed ai circoli culturali di tale città, offrì un concerto al teatro La Fenice, sul quale ritornerò in seguito, e venne a morte nei primi mesi dell’anno 1883 nel palazzo Vendramin Calergi sul Canal Grande nel quale soggiornava.

2) I rapporti fra Wagner e la musica italiana in generale.

Il pensiero di Wagner sulla musica italiana è stato espresso in due ordine di scritti, lettere e brevi saggi ed in trattati di più ampio respiro.

Per migliore chiarezza considero separatamente in esame tali scritti.

I) Gli scritti brevi hanno una impronta prevalentemente polemica, e talora “fuori tempo massimo”. Wagner infatti ritenne di deplorare innanzitutto la aberrazione (che egli ritenne prevalentemente italiana) di avere consentito ed anzi favorito i castrati nei teatri d’Opera in ragione della voce potente e particolare che essi ebbero in conseguenza della loro anomalia.

Pertinente era invece la critica che Wagner contro un certo malcostume teatrale dettato da prime donne capricciose nel pretendere pezzi di bravura ed impresari preoccupati di piacere al pubblico in luogo di fare cultura. Wagner al riguardo giunse ad affermare che l’opera italiana era una “prostituta”. Non polemica, ed anzi più lucida e serena, è invece la valutazione della musica italiana che Wagner espresse nella richiamata lettera a Boito e nella quale manifestò, come pensiero conclusivo, l’idea che il genere musicale italiano e quello tedesco avrebbero dovuto fondersi perché ciascuno di essi aveva qualcosa da guadagnare ad unirsi con l’altro.

II) Nei suoi scritti più ponderosi “Opera e dramma” e “Opera d’arte dell’avvenire” Wagner incorse in molteplici errori di giudizio sull’opera italiana.

In primo luogo, prendendo in considerazione musicisti minori e gli stilemi degenerati dell’opera italiana, Wagner trascurò completamente un sereno giudizio su due dei maggiori operisti italiani del tempo (Donizetti e Verdi).

In altri termini è come se un trattatista della pittura italiana del ‘500 omettesse di considerare Raffaello e Tiziano per occuparsi degli imbrattatele che non mancarono anche nell’epoca più splendida della pittura.

In secondo luogo Wagner, dopo aver dedicato brevi cenni ad alcuni operisti italiani del ‘700, mostra nei propri trattati di ignorare completamente la vera genesi del melodramma.

Wagner infatti trascura il fatto che il melodramma costituisce una forma d’arte inventata esclusivamente da un italiano (il conte Bardi) e realizzata da uno dei più grandi musicisti di tutti i tempi (Claudio Monteverdi) grazie alla perspicua idea di Vincenzo I Gonzaga. Wagner con ciò ignora che l’origine del melodramma affonda nella cultura classica (e nella tragedia greca in particolare) rimanendo talune degenerazioni del primo ‘800 soltanto cadute temporanee che non potevano intaccare l’importanza di ciò che il conte Bardi inventò e che Monteverdi realizzò.

III) In terzo luogo Wagner esagera nell’attribuire solo a sé stesso l’importante innovazione della aderenza fra le parole e la musica che egli propugnò ed indi realizzò rendendosi autore dei libretti da lui musicati. Tale aderenza, da lui indicata con l’espressione “wort ton drama”, era certo disattesa in Italia ed in Europa dai capricci dei cantanti e dalla pochezza di taluni librettisti.

Tuttavia il rapporto fra parole e musica non era affatto assente nei musicisti maggiori ai quali si può semmai solo rimproverare di non aver insistito nell’indurre i librettisti ad eliminare certe parole ridicole o inadeguate (si pensi, in via di esempio, al celeberrimo verso che Verdi tollerò nel “Ballo in maschera: sento l’orma dei passi spietati” come se le orme lasciate sul terreno potessero essere ascoltate in luogo che viste”.

In realtà la tesi Wagneriana sulla relazione doverosa fra parole e musica ha un importante ed ingiustamente trascurato precedente proprio in Italia. Ricordo al riguardo la seguente lettera poco conosciuta di Donizetti che anticipa il pensiero Wagneriano sul punto:

“la musica operistica non è che una declamazione accentata da suoni, e perciò ogni composizione deve intuire e far sorgere un canto dall’accento della declamazione delle parole. Chiunque in questo non riesca o non sia felice, non comporrà che musica muta di sentimento”.

Sui libretti italiani resta comunque da dire che la debolezza del loro lessico appariva ai compositori compensata sia dalla sillabazione delle parole, che si adeguava al ritmo della musica, sia dalla situazione drammatica dei personaggi, quasi sempre conforme alla loro ispirazione.

1. IV) In quarto luogo dobbiamo tuttavia riconoscere a Wagner i seguenti meriti nell’aver fissato nuovi principi sulla relazione fra le parole e la musica non presenti nella cultura italiana.
2. a) innanzitutto, come ricordato, i libretti di Wagner sono totalmente privi di certe sciocchezze che si rinvengono invece nei libretti di alcuni capolavori della musica italiana; b) Wagner inoltre ha avuto cura non solo di adattare il lessico usato all’epoca storica, in cui si svolse il dramma da lui musicato, ma ha avuto altresì cura di scegliere, fra i vari sinonimi di un vocabolo, quelli il cui suono si adattasse all’impasto orchestrale che lo accompagnava: di qui il frequente uso, da parte di Wagner delle allitterazioni al posto delle rime. In tal modo Wagner crea una più efficace adesione delle parole alla musica proprio perché non solo il significato delle parole ma anche il loro suono si salda in una unità organica ed armonica alla musica; c) Wagner inoltre è stato coerente, nelle sue creazioni, con il principio da lui teorizzato e secondo cui l’errore di larga parte dell’opera italiana come genere d’arte consisterebbe nel fatto che “di un mezzo dell’espressione (e cioè della musica) si è fatto lo scopo, e dello scopo dell’espressione (e cioè del dramma) si è fatto il mezzo”. Ovviamente tale affermazione di Wagner è calzante soltanto per quella parte della produzione operistica, a lui contemporanea, nella quale era certamente dato ravvisare una discrasia fra la musica e il canto per cui, effettivamente, la musica diventava lo scopo e il dramma era ridotto ad una mera occasione per comporre la musica; d) inoltre a Wagner deve essere riconosciuto il merito di avere creato opere mirate non già ad appagare il gusto del pubblico, come avveniva in Italia, bensì ad elevarne la cultura portandola ad un livello più alto. Sappiamo che tale aspirazione spiega, almeno in parte, taluni insuccessi iniziali delle opere di Wagner: di esse infatti il pubblico, proprio perché non preparato, non comprese subito il valore; e) occorre infine riconoscere che, nonostante questi sforzi, Wagner non realizzò mai l’obiettivo da lui indicato (dramma e musica in perfetto equilibrio) in quanto è la sua musica più che il suo dramma a colpire l’ascoltatore. Nessuno infatti può sostenere che il pregio del libretto della Walchiria è uguale a quello della musica. Ancor meno convincente è poi la tesi Wagneriana secondo cui le parole e la musica, in luogo di essere fra loro adeguatamente collegate, svolgerebbero la stessa funzione del maschio e della femmina nel dar vita ad una nuova creatura che sarebbe per l’appunto l’opera lirica, figlia di un padre (il dramma) e di una madre (la musica).

3) gli stilemi dell’opera italiana usati da Wagner

Wagner forse non si rese conto, forse suggestionato dagli aspetti degenerati prima ricordati, di aver anch’egli usato stilemi dell’opera italiana non soltanto nelle sue opere giovanili ma anche in quelle successive della propria maturità artistica.

I) Se è vero che un confronto fra i libretti Wagneriani e quelli italiani evidenzia, a prima vista, soltanto contrapposizioni, dobbiamo rilevare che, in realtà, vi sono elementi comuni. Il legame più forte fra i testi Wagneriani e quelli italiani si ravvisa nell’atteggiamento appassionato e nella violenza con cui, in molte scene, i vari sentimenti vengono a collisione.

Si consideri lo scontro di Tannhauser con gli altri poeti, quello di Lohengrin con i suoi avversari davanti alla chiesa e l’irruzione di Re Marke nel secondo atto del Tristano e Isotta. Tali episodi, ed in particolare la scoperta dell’adultero da parte del marito tradito, discendono ben poco dall’opera tedesca mentre sono frequentissimi nell’opera italiana. Inoltre la sentimentalità delle donne innamorate wagneriane (Senta ed Elsa) presenta somiglianza con l’Imogene, de “Il pirata” di Bellini, e con Lucia di Lamermoor di Donizetti.

II) Quanto alla forma drammatico-musicale, Wagner ricorre, almeno una volta, al tipico concertato Donizettiano consistente nell’utilizzare la contemporanea presenza dei protagonisti dell’opera sulla scena per esprimere musicalmente la contrastante reazione psicologica di ciascuno di essi di fronte ad un unico avvenimento che quasi sempre determina il successivo svolgimento del dramma.

Basta ricordare l’esempio più noto e cioè il concertato della “Lucia di Lamermoor” il cui Edgardo entra in scena nel momento in cui viene firmato il contratto di nozze fra la propria fidanzata Lucia ed Arturo. In tale scena tutti i personaggi presenti reagiscono all’irrompere di Edgardo in modo diverso: Edgardo è furibondo, Lucia rimane talmente sconcertata da impazzire poco dopo, suo fratello Enrico esprime un’ira forsennata, il sacerdote placa gli animi dei presenti che stavano venendo alle armi e lo sposo Arturo resta basito.

Situazione in tutto analoga per lo schema drammaturgico (e non per la musica) è dato ravvisare nel finale dell’atto primo del Lohengrin. Quivi invero un unico avvenimento, consistente nella sconfitta di Telramund nel duello con Lohengrin, determina la diversa reazione dei personaggi, ed indi lo sviluppo del dramma.

In tal momento infatti i protagonisti dell’opera sono presenti sulla scena e reagiscono a questo unico avvenimento in modo diverso: Elsa loda il suo salvatore e dichiara di voler vivere solo per lui, Lohengrin dichiara di non voler uccidere Telramund perché ai peccatori occorre dare il tempo di redimersi. Telramund si autodefinisce maledetto e reietto, Ortruda dichiara di non considerare definitiva la sconfitta del marito mentre il Re Enrico, insieme con il coro, canta la gloria del prode vincitore.

III) Altra adesione allo stilema italiano è dato ravvisare nel “Rienzi” in capo al personaggio di Adriano.

Wagner infatti compone la musica di detto personaggio per il registro di mezzo soprano con conseguente sua interpretazione da parte di una donna che canta, secondo la dicitura corrente, “en travesti”. Tale situazione era largamente diffuse nelle opere italiane preromantiche e romantiche dell’800 in quanto, essendo spariti dai palcoscenici i castrati che furoreggiavano nel ‘700, la parte dei ragazzi giovani e degli adolescenti veniva attribuita al registro del soprano o del mezzo soprano per esprimere la voce più vicina a quella dell’adolescenza.

Wagner nel “Rienzi” avrebbe potuto certamente contrapporre due tenori e lasciare il registro drammatico a “Rienzi” e il registro lirico ad Adriano. Wagner invece preferì adottare lo stilema italiano che troviamo, ad esempio, nel Romeo dei “Capuleti e Montecchi” di Bellini, nel Maffio Orsini della “Lucrezia Borgia” di Donizetti, nell’Oscar nel “Ballo in maschera” di Verdi e ciò malgrado la negativa impressione scenica che, anche a Wagner, doveva suscitare una donna, spesso matura negli anni e quasi mai minuta nel corpo, che indossava gli abiti di un ragazzo.

4) Sulla asserita influenza di Wagner sulla musica italiana

Avendo accennato all’influenza della cultura musicale italiana su Wagner, ricordo brevemente l’influenza di Wagner sulla cultura italiana.

I) Una diffusa letteratura su detta asserita influenza di Wagner sull’opera italiana deve al giorno d’oggi essere respinta o comunque ridimensionata.

In primo luogo è completamente caduta l’opinione di molti critici dopo la prima dell’opera “I Goti” di Gobatti. Tale opera infatti, totalmente dimenticata e giudicata come “brutta” malgrado i trionfi iniziali, di wagneriano non ha proprio nulla se non una imitazione epidermica di certe assonanze non sempre coerenti la drammaturgia del libretto.

Boito, Catalani e l’ultimo Verdi, furono, in un passato anche abbastanza recente, ritenuti come musicisti sensibili al messaggio artistico Wagneriano. Credo che oggi nessuno possa ravvisare del Wagnerismo nel Mefistofele, nella Loreley, nel Don Carlo e nell’Otello.

Ciò che è dato ravvisare sono soltanto delle coincidenze timbriche derivate dal fatto che, soprattutto Verdi, dato anche il lunghissimo arco temporale delle sue creazioni, mutò la orchestrazione delle proprie opere dando, per l’appunto, luogo a delle occasionali coincidenze. Si pensi ai primi 30 secondi del preludio della Traviata ed i primi 30 secondi del preludio del Lohengrin nonchè alla cantabilità degli ottoni nel Don Carlo. Tali coincidenze restano tuttavia tali ed escludono qualsiasi pur marginale adesione al Wagnerismo.

Quanto alla musica del Mefistotele essa risulta ora ambiziosa (nel rendere il poema di Goethe) ora pomposa negli effetti mentre quella di Wagner è semplicemente coinvolgente.

Infine Loreley aderisce nel libretto alla tradizione germanica e fiabesca (ma non wagneriana) di Hoffman e di Weber mentre il canto sembra anticipare (ma l’opinione non è condivisa) la melodia pucciniana (si pensi all’aria “nel verde maggio” magistralmente eseguita da Gigli).

II) Merita invece di essere ricordato che Wagner, in luogo della musica, influenzò la letteratura italiana.

In una delle sue più belle poesie, Carducci scolpisce, con poche parole, una autentica caratteristica del grande musicista tedesco allorquando scrive: “Wagner possente mille anime intona ai cantanti metalli”. Sintesi perfetta quest’ultima della potenza travolgente della musica realizzata anche al fatto che gli ottoni (i metalli per Carducci) hanno avuto una preponderanza nell’ordito orchestrale sconosciuta agli altri musicisti.

Grande ed importante fu inoltre l’influenza che Wagner esercitò su D’Annunzio che a lui dedicò pagine memorabili nel romanzo “Il fuoco”, da annoverarsi fra i più singolari della moderna letteratura. Quivi infatti D’Annunzio amalgama, senza creare alcuna discrasia, la vicenda personale dei due protagonisti con il clima culturale della Venezia del 1883 dominato dalla presenza di Wagner, che peraltro non compare come personaggio, se non al momento dell’attacco di “angina pectoris”, mirabilmente descritta, e che lo condusse alla morte.

D’Annunzio inoltre non conclude la storia dei protagonisti e pone fine al romanzo con la descrizione del funerale di Wagner –la cui arte era stata commentata, nelle pagine precedenti, dai vari personaggi del romanzo- dando così luogo ad un saggio di estetica che non è tale nella forma mentre lo è nella sostanza.

5) I rapporti fra Wagner con i singoli grandi musicisti italiani.

Tale argomento appare ricco di importanza.

Mentre infatti le opinioni di Wagner sulla musica operistica in generale furono spesso radicalmente modificate, ed appaiono spesso criticabili, i rapporti con i singoli musicisti offrono uno spaccato di notevole interesse culturale con la sola eccezione di Giuseppe Verdi. Quanto a Donizetti ho già ricordato che egli fu del tutto ignorato.

Sorprende invero che, nonostante la grande mole dei suoi scritti, Wagner abbia dedicato a Verdi soltanto due brevissimi commenti, molto negativi, e confermativi della assoluta sua incomprensione per il grande coetaneo.

Wagner infatti non ebbe stima alcuna della musica di Verdi ritenendolo un fenomeno effimero non degno di nota tanto che rilasciò un commento negativo sulla messa da requiem (che tutti sin dall’inizio ritennero un capolavoro di Verdi) e che Wagner ebbe modo di ascoltare a Vienna. In ordine poi alle opere del suo rivale, Wagner dichiarò unicamente che un direttore di un teatro d’opera potrebbe eseguire il Rienzi dopo qualche opera di Verdi. Come dire: Verdi può essere accostato soltanto ad una mia opera giovanile e non ai miei capolavori.

Verdi, dal canto suo, dapprima espresse un giudizio prevalentemente negativo sul Lohengrin ravvisando musica talora bella, effetti anch’essi belli nella strumentazione, ma eccessiva lentezza nello sviluppo dell’azione con conseguente noia nell’ascolto. Molti anni dopo Verdi, informato della morte di Wagner, scrisse all’amico Giulio Ricordi questa lettera: “sono triste, triste, triste. Wagner è morto. Leggendo ieri il dispaccio di questa notizia ne fui atterrito. Non discutiamo. E’ una grande individualità che sparisce. Un nome che lascia una impronta potentissima nella storia dell’arte”.

I reciproci giudizi dell’uno sull’altro dei due grandi musicisti evidenziano non solo la loro radicale diversità ma anche il carattere degli uomini. Verdi, uomo di teatro, aveva spiccato il senso del giusto taglio delle scene e della concisione per cui la sua opinione sulle asserite lungaggini Wagneriane appare comprensibile. Per contro, molto bello e generoso è il suo giudizio finale sul grande musicista tedesco.

Quanto a Bellini dobbiamo ricordare che Wagner fu un grandissimo ammiratore della Norma in ordine alla quale desidero ricordare questi tre episodi che in parte spiegano la di lui ammirazione per questo capolavoro della musica italiana.

In primo luogo Wagner diresse personalmente la Norma al teatro dell’opera di Riga e di Konigsberg rilasciando in varie occasioni importanti e lusinghieri giudizi su detta opera e sulle modalità della sua interpretazione. Di tali giudizi darò conto qui di seguito.

In secondo luogo voglio ricordare che Arturo Toscanini, allorquando era al culmine della fama e disponeva, per il suo lungo soggiorno in America, dell’orchestra più bella ed affiatata del mondo e dei cantanti più importanti, iniziò le prove per una rappresentazione della Norma. Toscanini non giunse nemmeno alla prova generale perché riteneva di non poter realizzare adeguatamente la potenza espressiva racchiusa in questo capolavoro.

Tale fatto sorprende in quanto Toscanini dirigendo amche a Bayereuth le opere di Wagner riportò successi straordinari. Per Toscanini dunque era più facile dirigere Lohengrin, Parsifal e Tristano rispetto alla Norma di Bellini: il che potrebbe sconcertare tenuto conto che l’opera italiana viene generalmente considerata più facile.

Infine desidero riferire un mio ricordo personale.

Ascoltai in diretta alla televisione il maestro Gavazzeni il quale, dopo aver diretto l’opera di Bellini alla Scala con Leyla Gencer dichiarò: “la Norma è un’opera difficilissima perché regge su un equilibrio che è quasi impossibile realizzare fra classicismo e romanticismo”. Parole che ancora oggi a mio avviso dovrebbero essere condivise.

Ritorno ora agli scritti di Wagner sulla Norma.

Il primo scritto è di questo tenore “che in Italia ed in Francia il canto Belliniano affascini è cosa ovvia e naturale. Che però addirittura l’intenditore tedesco di musica si abbandonasse, una volta tanto ed incondizionatamente, al piacere di udire un bel cantare, è cosa tale da consentirci, finalmente, di scrutare la vera natura del suo animo e quindi di togliersi di dosso l’ampolloso pregiudizio che l’hanno costretto ad essere un intenditore di musica tedesca per diventare finalmente un uomo libero e felicemente dotato della fortuna di cogliere la bellezza in qualunque forma si manifesti. Dobbiamo essere convinti di quanto solidi siano i pregiudizi che non ci consentono di essere rapiti all’ascolto di una grande opera italiana. Ci dobbiamo rendere conto della bellezza di essere rapiti e che a rapirci è stato Bellini per la bellezza della melodia e del canto semplice, nobile e bello. Avesse Bellini frequentato la scuola di un maestro tedesco non avrebbe potuto far di meglio ed anzi avrebbe disimparato tutto il suo canto. Quanto fruttuosa sia, rispetto al bailamme dell’organizzazione musicale dei nuovi operisti tedeschi, la forma e la maniera operistica italiana lo dimostra Bellini con la sua Norma nella quale musica e poesia si elevano al rango degli antichi greci”.

Si noti che Wagner, dopo aver definito l’opera italiana una “prostituta”, scrisse su Bellini quanto ho sopra riportato.

Il secondo scritto è il commento rilasciato dallo stesso Wagner dopo la I^ della Norma al teatro di Konigsberg. Di tale scritto tralascio gli elogi dedicati alla forza del dramma ed alla bellezza della musica e mi limito ad indicare alcuni importanti indicazioni di Wagner sul canto Belliniano: “rappresentare un’opera come la Norma presenta grandi difficoltà per i nostri cantanti tedeschi giacchè essa richiede, più di ogni altra cosa, il canto mentre noi abbiamo soltanto delle voci. Eppure in virtù della potenza degli affetti che li pervade, i brani Belliniani della Norma sono affini al nostro sentimento tedesco. Per questo la signora Grosser, protagonista dell’opera da me diretta difetta nel suo modo di sostenere il recitativo che precede Casta Diva in quanto indugia in uno strascicare eccessivo e uniforme che non dà lo stesso peso a tutte le parole: col che il recitativo perde di importanza e peggio ingenera una dissolvenza delle sillabe. I periodi nel recitativo della Norma vanno separati molto più nettamente e trattati in maniera più autonoma. Inoltre la nostra protagonista ha sfruttato eccessivamente il proprio registro acuto sminuendo così i brani che richiedono il registro di mezzo ed anzi il registro basso più adatto ad esprimere le passioni più forti”.

Vi è da rimanere stupiti perché il parere di Wagner sulla ideale vocalità di Norma coincide con quanto i critici musicali hanno ravvisato nella Norma interpretata da Maria Callas e cioè a) la estrema forza espressiva del recitativo eseguito con la separazione delle parole e la perfetta articolazione delle sillabe, eliminando così quei difetti che Wagner aveva ravvisato nella propria interprete tedesca; b) il recupero che Maria Callas operò della vocalità di Giuditta Pasta esprimendo la di lei potenza nell’ottava inferiore.

Suggerisco quindi al lettore di ascoltare, tenendo conto di quanto scritto da Wagner, il recitativo che precede “casta diva” in una delle incisioni lasciateci da Maria Callas.

Debbo a questo punto registrare un duplice rammarico. Il primo è il nostro per non aver potuto ascoltare la Norma diretta da Wagner, il secondo è di Wagner per non aver potuto ascoltare la Norma cantata da Maria Callas.

Il terzo scritto interessante di Wagner sulla Norma lo rinveniamo sulla locandina dell’opera che Wagner volle personalmente scrivere per la recita di Riga. Cito due frasi: “la Norma di Bellini unisce al fuoco interiore una profonda verità drammatica per cui anche i più accesi detrattori della musica italiana devono ammettere che questa composizione parla al cuore ed è posseduta da una forte ispirazione interiore. Poiché la concertazione e l’allestimento dell’opera sono stati da me messi a punto, a buon titolo oso invitare il pubblico teatrale ad assistervi nella gioiosa speranza che lo zelo da me manifestato nell’assolvimento dei miei compiti meriti il partecipato e comprensivo riconoscimento di questa città”.

Concludo questo breve sunto dei rapporti fra Wagner e Bellini notando come una eccessiva rigidità nella classificazione delle forme d’arte trovi una smentita in forza di questa osmosi indefinibile fra la drammaturgia musicale di Bellini e quella di Wagner. In questa opinione non sono solo e trovo anzi conforto nel seguente brano di un critico musicale tedesco “il romantico gran crescendo Belliniano, e quei momenti di straripante intensità sonora procurati mediante concatenazioni di progressioni incrementata da alterazioni cromatiche dell’armonia davvero inebrianti, hanno avuto forte influsso su Wagner. L’esempio più impressionante Bellini lo offre nelle progressioni del finale della Norma in quanto tali progressioni le troviamo nel Tristano e Isotta”.

Quanto a Spontini egli fu il musicista italiano con il quale Wagner intrattenne un rapporto personale e professionale particolarmente intenso.

Wagner infatti, nel 1844, essendo stata inserita nel cartellone del teatro d’opera di Dresda, del quale egli era direttore d’orchestra, la Vestale di Spontini, ottenne che fosse lo stesso autore a venire a dirigere l’opera.

Spontini aderì all’invito, si recò quindi a Dresda, e ivi si trattenne per alcune settimane durante le quali rimase in contatto con Wagner che, nei suoi scritti, commentò a lungo il rapporto professionale che ne nacque.

Wagner, malgrado il suo ruolo di direttore dell’orchestra del teatro di Dresda, accettò di degradarsi a semplice concertatore, e quindi si limitò a preparare orchestra e cantanti durante le prove, in quanto l’onore della direzione era riservato a Spontini che allora era al culmine della fama.

L’esecuzione della Vestale risultò alquanto problematica per alcune mancanze del coro e della regia ma l’esperienza risultò di grande interesse per Wagner il quale, tra l’altro, lodò la decisione di Spontini di stabilire la collocazione delle varie categorie di strumenti, e che poi quella anche ora rimasta in uso. In precedenza infatti nei teatri tedeschi, vigeva l’abitudine, sicuramente errata, di concentrare le categorie di strumenti in due settori: una metà per tutti gli archi e l’altra metà per i legni e gli ottoni; collocazione quest’ultima che impediva all’ascoltatore di cogliere la bellezza degli impasti fra le varie componenti orchestrali.

L’ammirazione per Spontini, allora molto popolare in Germania, fu di notevole importanza per la maturazione artistica di Wagner.

Al riguardo suggerisco al lettore di ascoltare consecutivamente la marcia del finale terzo del Ferdinando Cortes con la marcia che precede l’ingresso dei cantori nel secondo atto del Tannhauser. La musica è identica e si pone quindi l’ipotesi di un plagio.

Se poi si ascolta il coro dei sacerdoti del I atto della predetta opera di Spontini espungendo il coro, la musica, salvo una accelerazione dei tempi, presenta qualche analogia con quella del preludio del I atto della Walchiria.

Considerando infine la grande aria della protagonista, nel II atto della Agnese Hohonstaufen, diviene difficile negare che in questo brano vi sia un evidente embrione del Tristano e Isotta.

Quivi infatti Spontini, benchè nell’epoca fossero costanti le forme chiuse, non conclude affatto il tema di Agnese che, al contrario, rimane aperto, come una spirale verso l’infinito, anticipando così uno dei più suggestivi stilemi wagneriani e soprattutto quello che si rinviene nel Tristano.

La valutazione complessiva dell’ascolto parallelo dei brani di Wagner e Spontini porta alla seguente riflessione forse frutto di una mia deformazione professionale: una coincidenza resta una coincidenza, due coincidenze sono un indizio ma tre coincidenze diventano una prova, una prova cioè, che il musicista di cui il Wagner maturo deve ritenersi debitore è Spontini.

Questa prima constatazione comporta una ulteriore riflessione ancora più stimolante.

Nella musica operistica era normale che un operista italiano musicasse libretti scritti in francese (si pensi alla Favorita di Donizetti ed ai Vespri siciliani di Verdi) ed era altresì normale che un musicista di lingua tedesca come Mozart componesse su libretti in lingua italiana (si pensi al Don Giovanni). Non per questo Verdi e Donizetti possono ritenersi musicisti francesi e non per questo Mozart può ritenersi un musicista italiano.

Tuttavia, in ordine a Spontini, le sue opere non in lingua italiana impongono un diverso inquadramento e quindi una diversa valutazione.

L’attività creativa di Spontini deve infatti essere ripartita in tre archi temporali ben distinti:

– i primi 23 anni di vita Spontini li trascorse in Italia componendo opere in italiano e che sicuramente sono le sue uniche composizioni veramente mediocri;

– gli ulteriori 20 anni Spontini li trascorse a Parigi componendo opere non solo su libretto francese ma tutte ispirate al clima politico e culturale francese voluto da Napoleone I che lo nominò compositore ufficiale della propria corte;

– gli ultimi 30 anni Spontini li trascorse a Berlino, ivi ricomprendo importantissime cariche ufficiali, ove compose soltanto varie opere su libretti in tedesco ed ispirati prevalentemente alla storia tedesca, ivi compreso il suo capolavoro, Agnese Hohonstaufen. Opera quest’ultima che costituisce una vera epopea dell’impero germanico non ravvisabile appieno nel Tannhauser e nel Lohengrin a motivo delle forti componenti mistico/religiose ivi contenute.

Vi è a questo punto da chiedersi se Spontini, italiano per l’anagrafe, appartenga in realtà -per la sua adesione al clima culturale della Francia, dapprima, ed a quello della Germania di poi- alla cultura di queste nazioni e soprattutto dell’ultima. Quantomeno vi è da chiedersi, mi sia permesso una metafora tratta dalla psicologia, se Spontini sia un musicista border-line fra l’Italia e la Germania.

Personalmente ricordo di aver udito alla radio una edizione in lingua originale tedesca della Agnese Hohonstaufen, opera che non conoscevo, anche perché negli ultimi 100 anni è stata rappresentata in Italia soltanto nel 1954. Ebbene, la mia impressione di essere in ascolto di un’opera tedesca a me sconosciuta rimase salda sino alla fine della trasmissione allorquando lo “speaker” della radio disse che si trattava di un’opera di Spontini.

Lascio a questo punto agli studiosi il compito, da un lato, di approfondire la effettiva influenza di Spontini su Wagner, e, dall’altro, di effettuare un meditato inquadramento culturale del primo nella storia del melodramma.

Quanto a Rossini, Riccardo Wagner, dopo aver dichiarato in un primo tempo che il grande Pesarese era inferiore ad Halevy, mutò completamente d’avviso e fu ben lieto di incontrare il maestro italiano nella sua casa a Parigi nel 1860.

Di questo importante colloquio abbiamo tre versioni: la prima è quella redatta dallo stesso Wagner nel suo saggio “Ricordo di Rossini “, di molto successivo all’incontro. La seconda è quella di un testimone oculare, il critico musicale Edmond Michotte, il quale scrisse una relazione su detto incontro. Infine la terza versione, quella del violoncellista Gaetano Braga anch’egli presente al colloquio, è stata descritta come assai diversa dalle prime due ma di essa non ho potuto reperire il testo.

La versione Wagneriana del colloquio con Rossini è molto interessante ma non completa.

Wagner, probabilmente con una punta di orgoglio nazionalistico, afferma che Rossini gli confessò che avrebbe potuto dare di più e di meglio nell’opera lirica qualora fosse nato in Germania e ciò in quanto in Italia tutto ciò che vi è di sublime sarebbe stato soffocato. Wagner, cioè, tende ad attribuire a Rossini le proprie idee sulla decadenza dell’opera italiana di quel tempo e che poi egli stesso finì per ripudiare.

Wagner tuttavia riconosce, per la valutazione della musica operistica italiana a lui contemporanea, di essersi giovato moltissimo dei pareri altamente significativi che Rossini gli aveva elargito in quella conversazione. Wagner conclude di poi il suo saggio affermando che, allo stesso titolo per il quale Bach e Mozart appartennero alla loro epoca, Rossini certamente appartenne alla propria.

Ancora più interessante è la versione di quell’incontro descritta dal critico musicale Michotte.

Ed infatti secondo questo autore Rossini riferì a Wagner di aver sentito tre anni prima la marcia del Tannhauser e di averla molto apprezzata (tale opera viceversa riportò un insuccesso nella recita parigina che seguì di poco l’incontro tra i due musicisti).

Molto interessante è il dialogo fra i due musicisti intorno al rapporto fra il compositore e il librettista e che per Wagner era cruciale.

Rossini infatti chiese a Wagner se il compositore dovrebbe essere anche il proprio librettista. Wagner rispose di sì ed ipotizzò che Rossini forse si era rifiutato di seguire le parole del testo fornite dai librettisti nella scena della congiura del Guglielmo Tell.

Rossini annuì ed ammise di aver ottenuto una profonda modificazione del testo conforme alle proprie indicazioni per adeguare le parole alla musica. Wagner aggiunse che Rossini nell’aria “resta immobile”, sempre del Guglielmo Tell, scolpì ogni parola, e, sostenuto dai tratti “ansimanti dei violoncelli”, attinse le più alte vette dell’espressione lirica. Si noti la finezza del rilievo con cui Wagner accosta “l’ansimare dei violoncelli” con “l’ansimare di Guglielmo Tell” costretto a porre a rischio la vita di suo figlio.

Rossini a questo punto, mostrando di conoscere il trattato di Wagner sulla musica dell’avvenire, fra il serio ed il faceto, rivolse a Wagner questa domanda:

“ma allora avrei forse anch’io fatto della musica dell’avvenire?”

A tale domanda Wagner rispose: “maestro lei ha fatto la musica di tutti i tempi ed è la migliore”.

Tale colloquio consente di ripudiare l’opinione secondo cui Rossini sarebbe l’ultimo dei classici. Rossini infatti rimase solo in parte un classico atteso che, già ne “La donna del lago”, si rinvengono quelle anticipazioni romantiche, ancor più presenti nel soggetto del Guglielmo Tell, che, a propria volta, nel 1830 anticipa quel grand opera che Meyerbeer intraprese solo nel 1831 con “Roberto il diavolo”.

A questo punto concludo il mio scritto con un episodio.

Molti libri dedicati a Wagner descrivono l’ultima sua esibizione in pubblico, a Venezia, nella notte di Natale del 1882 (e quindi poco prima della sua morte avvenuta poche settimane dopo). Riccardo Wagner infatti diede un concerto in onore della società veneziano al teatro La Fenice dirigendo la sua giovanile “sinfonia in do maggiore”. Tuttavia non fu questa l’ultima pagina musicale eseguita da Wagner in pubblico.

Ed infatti il dott. Norlenghi, testimone oculare di quel concerto alla Fenice ed autore di una lettera conservata in un archivio, ci ha lasciato questa descrizione della serata:

“venne offerto da Wagner uno splendido rinfresco ai professori dell’orchestra alla famiglia ed agli invitati. Dopo aver diretto la sinfonia in do maggiore e dopo il banchetto Riccardo Wagner prima di congedare gli ospiti andò al pianoforte ed eseguì il brano “Buonasera miei signori” del “Barbiere di Siviglia”.

E’ così Riccardo Wagner il grande cantore degli dei e dei draghi, degli eroi e dei reprobi, dei santi e dei peccatori, dei nibelunghi e dei velsunghi, lasciò la vita, lasciò la musica che per lui era la vita e si congedò dal pubblico veneziano che lo venerava, così: suonando il terzetto “Buonasera miei signori” di Gioacchino Rossini.

E’ impossibile dire se Riccardo Wagner, eseguendo un brano musicale di congedo, fosse presago della propria fine imminente oppure se egli avesse inteso rendere un omaggio al musicista che, dodici anni prima, aveva definito come l’autore de “la musica di sempre”.

Marco Polastri Menni

BIBLIOGRAFIA

1) Wolfang Goethe “Viaggi in Italia”

2) Riccardo Wagner “Opera d’arte dell’avvenire”

3) Riccardo Wagner “Opera e dramma”

4) Riccardo Wagner “La mia vita”

5) Riccardo Wagner “Lettera ad Arrigo Boito”

6) Riccardo Wagner “Epistolario”

7) Riccardo Wagner “Ricordo di Spontini”

8) Riccardo Wagner “Ricordo di Rossini”

9) Riccardo Wagner “Bellini una parola sul suo tempo”

10) Friedrich Lippman “Wagner e l’Italia”

11) Carlo De Incontrera “I viaggi di Wagner in Italia”

12) Vittorio Emiliani “Il furore ed il silenzio: vite di Gioacchino Rossini”

13) Gabriele D’Annunzio “Il fuoco”

14) Francis Irving Travis “L’orchestrazione di Verdi”

15) Guido Salvetti “La querelle wagneriana” in Barblan-Basso “Storia dell’Opera”